1. Excavación de 1982. El mosaico nilótico.
La bibliografía que se había ocupado del yacimiento un siglo atrás estaba agotada y, con excepción de los cronistas y de algún que otro erudito, casi nadie tenía acceso a aquellos libros, que tampoco debieron trascender mucho más allá de lo puramente local a juzgar por la ausencia de Fuente Álamo en obras de síntesis sobre villas romanas, como la de Gorges (GORGES, P, 1979) o la de Fernández Castro (FERNÁNDEZ CASTRO, M.C., 1982), que no mencionan ni de pasada este yacimiento.
La situación de agrafía sobre Fuente Álamo y el olvido institucional que venía pesando sobre el yacimiento va a cambiar en la década de los ochenta del siglo XX, aunque siempre a impulsos de acontecimientos imprevistos que han revestido de urgencia las actuaciones llevadas a cabo bajo mi responsabilidad.
En enero-febrero de 1982 me fue encomendada por la Dirección del Museo Arqueológico de Córdoba, que tenía a la sazón responsabilidades en la arqueología provincial, la excavación y recuperación de un mosaico singular que estaba siendo agredido por las avalanchas del arroyo y por actuaciones de excavadores clandestinos que habían ya extraído parte de su superficie. Se trataba del mosaico de tema nilótico, que se puede considerar sin ningún género de dudas una pieza excepcional.
El trabajo de campo se resolvió en pocos días y se decidió su traslado al Museo Provincial, única decisión que resultaba prudente en aquellas circunstancias. Recientemente se ha colocado en la ubicación original una copia de dicha pieza.
Detalle de la excavación del mosaico nilótico de Fuente Álamo en enero de 1982 (mi esposa y yo)
Copia del mosaico nilótico de Fuente Álamo, colocada en la ubicación exacta del original
Con posterioridad a mi intervención de aquel momento, la Directora del Museo Arqueológico se incautó de los restos musivarios de la absidola norte que habían sido extraídos ilícitamente. Se me mantuvo al margen de dicha circunstancia de la que no he tenido conocimiento hasta fecha reciente y no alcanzo a comprender el motivo de no haber sido colocados en el lugar correspondiente, permaneciendo en los almacenes del museo durmiendo el sueño de los justos.
Fragmentos del mosaico nilótico correspondientes a la absidola norte que se conservan en los almacenes del museo Arqueológico de Córdoba, pendientes de insertar en su contexto original.
El mosaico nilótico de Fuente Álamo ha trascendido tanto al público en general como a la comunidad científica que coincide en considerarlo como una pieza excepcional por lo que supone la inclusión de una iconografía de grullas y pigmeos en ambiente nilótico junto a una trama argumental en latín de principios del siglo V, que ha sido el principal elemento de fechación.
A pesar de que los muros que cerraban el nilótico de Fuente Álamo hayan sido arrasados hasta la base, es evidente que estamos ante un aula tetraconque, lo que supone otra singularidad dentro de la arqueología romana de la Bética.
Los estudios que se han realizado sobre este mosaico atienden más a la singularidad del diálogo que mantienen entre sí los personajes que a los aspectos musivarios. Coincidiendo todos en que estamos ante un auténtico “comic” del mundo antiguo. Aspecto éste que ha trascendido a Internet (0RTEGA ANGUIANO, J.A., 2006).
Pero con independencia de la repercusión científica y de divulgación general que ha tenido este “tebeo” de la antigüedad, desde el momento de su excavación, hace casi treinta años, se pudo advertir que estábamos ante una historieta cómica destinada a divertir a quienes fueran invitados por el dueño de la villa a visitar un espacio tan singular del edificio sur. Independientemente de que por mi parte haya insistido más o menos en la publicación de esta pieza, desde hace tiempo he advertido que “este pavimento contiene una escenografía a modo de cómic” (LÓPEZ PALOMO, L. A., 2002, p.271), utilizando como información básica la traducción que brindó Daviault (DAVIAULT, A, LANCHA, J y LÓPEZ PALOMO, L. A, 1987, pp.55.78). Y siempre he entendido que las cuatro absidolas en que se reparte la historia de los pigmeos y las grullas “funcionarían como viñetas de un cómic” (LÓPEZ PALOMO, L.A. 2002, p. 211). Por tanto sigo insistiendo en la singularidad de esta obra, que ha atraído la atención de especialistas, tanto en lo que hace al asunto que representa como a la excepcionalidad en Hispania de la personificación del río Nilo sobre mosaico (SAN NICOLÁS, 1997, pp. 473-474) y muy especialmente a la Filología latina que ha matizado algún que otro aspecto de la primera traducción.
La repercusión en la prensa del mosaico nilótico de Fuente Álamo dio lugar a que llegara a conocimiento de la profesora J. Lancha, de la universidad de Lion, que por aquellas fechas hacía su tesis doctoral en mosaicos. El interés y rareza del hallazgo provocó su interés hacia el mismo, sin reservas, y fue suficientemente persuasiva como para permitirle que hiciera el estudio musivario de la pieza y que pusiera en manos del profesor A. Daviault el estudio filológico y la traducción de las viñetas que conformaban una epigrafía asociada a las escenas del comic. De esta forma cedía gustoso en mi propiedad intelectual en beneficio del estudio científico que era de esperar al hacerse cargo de dos especialistas de primera línea. A la altura presente me felicito por tal decisión y agradezco que mi proceder haya sido bien entendido por la investigación posterior.
El resultado de aquella colaboración fue una publicación monográfica por parte de la Casa de Velázquez que vio la luz en 1987, cinco años después de que el mosaico hubiera sido extraído de Fuente Álamo y antes incluso de que hubiera sido musealizado
Uno de los primeros en reaccionar ante el estudio multidisciplinar que ofrecimos en la publicación de la Casa de Velázquez fue el profesor Gómez Pallarés (GÓMEZ PALLARÉS, 1989 y 1997) a quien agradezco su aprobación a la metodología de trabajo que se siguió con este mosaico, que considera como “el único sistema de trabajo viable para enfrentarse a un material como el que representan las inscripciones musivas”. Resalta la excepcionalidad de la pieza, destaca que “el taller que confeccionó el mosaico de Fuente Álamo, no es originario de la zona ni afincado en la región circundante” sino más bien producto de un artista “que utilizaría infraestructura local, llegada al lugar de la obra” y habla de otros artistas, también itinerantes, dedicados al mimo, teatro o la música que pudieron ser los inspiradores de la obra, sin necesidad de que en el entorno de la villa existiese ningún teatro estable.
El más reciente estudio de la profesora Caballer (CABALLER GONZÁLEZ, M.J., 2001), de donde dimana casi toda la información del artículo de Ortega Anguiano, plantea una traducción diferente de alguna de las líneas que aparecen en la historieta del mosaico e interpreta el fondo argumental de la obra dotada de una carga de erotismo, posiblemente muy cercana a la realidad. Remito pues al artículo de la profesora Caballer, cuya lectura resulta muy interesante, o a la versión abreviada de Ortega en las páginas de Internet.
Por su parte el profesor Ventura sigue también la traducción de Caballer en su breve nota sobre el mosaico nilótico de Puente Genil (VENTURA VILLANUEVA, J, 2002).
El esquema del mosaico nilótico.
Como es bien sabido, el mosaico se organiza en forma de un cuadrado de 3 x 3 m. al que se le adosaban cuadro absidolas semicirculares. Esquema que reproducía la planta del edficio tetraconque que, hasta donde conozco, es el único que se ha documentado en la provincia Betica, mientras que son relativamente frecuentes en la Meseta del Duero.
Para la presentación gráfica de la pieza en sus detalles utilizaré la información fotográfica que obtuve hace casi treinta años, antes de que el mosaico hubiese sido extraído de su ubicación original. Empezaremos por el cuadrado central:
La escena contiene la personificación de un dios-río que en este caso hay que identicar con el Nilo, representado como un personaje barbudo, en actitud indolente, mirando al espectador y con una acusada obesidad, con el brazo izquierdo extendido mientras apoya el derecho en un trono (¿o en un cántaro del que mana agua?). Le acompañan un cocodrilo y un hipopótamo mientras unas aves (probablemente unos íbices) picotean más arriba. Es decir toda una fauna de origen nilótico que justifica el apelativo que le hemos otorgado al mosaico.
El dios-río apareció atravesado por dos grandes grietas, una de las cuales le cruzaba en diagonal el rostro. Para la elaboración de la copia, que efectuó la empresa Mosaicos Casariche, se utilizó la restitución virtual efectuada por Carmen López, Licenciada en Bellas Artes y profesora de Dibujo.
Pese a que no ha quedado nada del alzado de los muros que conformaban la arquitectura del edificio tetraconque, pavimentado por este mosaico, sabemos que el acceso se efectuaba a través de una entrada angosta que lo comunicaba con el hypocaustum y que a partir de ahí comenzaba a desarrollarse la historieta cómica que se contiene en las absidolas. El acceso a la sala donde se colocó el mosaico no se pudo comprobar en el momento de su excavación, por lo que nos movíamos en el terreno de la conjetura. Ha sido tras las excavaciones de 2005-2009 cuando se ha podido determinar la entrada.
Los textos están escritos en un latín muy evolucionado, característico de finales del siglo IV-siglo V, que fue el momento en que la villa de Fuente Álamo experimenta una profunda decoración con mosaicos en todos los espacios nobles.
La historia de lucha de pigmeos y grullas comienza a partir de la entrada y se desarrolla de izquierda a derecha, en el sentido de las agujas del reloj, y tuvo su desarrollo en las cuatro exedras que flanqueaban el cuadrado central. Conservamos completas las escenas tercera y cuarta y fragmentos de las otras dos, cuya enumeracón no ha sido recogida correctamente en la bibliografía que considera como tercera la que en realiad es la primera de las escenas (o primero de los ábsides), que apareció muy dañado por un olivo y del que tan sólo conservamos un fragmento con epigrafía:
La transcripción es SELVAM GRAVE, que ha sido traducida por Daviault como "BOSQUE PESADO" y por Caballer como "SELVA PESADA".
En cualquier caso estamos ante la ambientación inicial en que la familia de pigmeos se disponen a dar caza a una grulla.
El segundo ábside había sido dañado por las crecidas del arroyo y lo que quedaba de él fue excavado clandestinamente y los dos fragmentos recuperados, representados más arriba, carecen de cualquier información epigráfica. No obstante puede entenderse que el mosaísta representó el momento en que el padre de familia empieza a ser atacado por la grulla cuya arremetida va a tumbar a este personajillo, protagonista del comic.
En el tercer ábside se desarrolla el "nudo" de la historia que se llena de un dramatismo cómico que hubo de provocar la hilaridad de los visitantes, puesto que esta historieta debió formar parte del acervo popular de teatrillos itinerantes y su argumento debió ser conocido por la sociedad del siglo V. La absidola en el momento de su excavación presentaba este aspecto:
El padre de la familia de pigmeos ya ha sido derribado por la grulla, que le ha atacado en el bajo vientre, se ha aferrado a su mano izquierda y hace que el protagonita se sienta morir. Mientras tanto su hijo trata de defender al padre atacando al ave con dos palos o dos cañas y la madre, situada en tercer plano, entra en un delirio de deseperación porque barrunta consecuencias fatales para ella. La escena tiene el siguiente texto:
SV (m) CERBIO. El padre menciona su nombre y se dirige al hijo en los siguientes términos:
E FILI GERIO VALE.
El hijo contesta: SVBDVC TE, PATER
La madre, situada a la derecha de la escena, presenta unos pechos prominentes que en el fragor se le han salido de la túnica, el pelo desgreñado y una exagerada nariz. Unos rasgos que, a pesar de que su tamaño es similar al de padre e hijo, no parecen pertenecer a la raza de los pigmenos.
Sobre ella aparece el nombre que le atribuye el mosaísta: UXOR MASTALE y grita en los siguientes términos:
AI MISERA DECOLLATA SO
La traducción que ofrece Daviault a este texto es la siguiente:
- Soy Cervio. ¡Ay Gerion, hijo mío, adios¡
¡Quítate de ahi debajo, padre¡
- La esposa Mastale. ¡Ay, pobre de mi, decapitada soy¡
El nombre de Gerio (Gerión) que se le adjudica al hijo es una pervivencia del nombre del gigante de tres troncos y tres cabezas de la mitología tartésica. Que se perpetúa en este texto mil años después como máxima ironía al llamar a un pigmeo con el mombre de un gigante.
El apelativo Mastale (tetuda) de la esposa es otra ironía alusiva a la exuberancia de sus senos y el grito de desesperación que emite (decapitada soy) es, según Daviault no la alusión de que a ella le corten el cuello sino que queda decapitada la familia (me quedo viuda).
Por su parte la profesora Caballer González propone una tradución que difiere algo:
- Soy Cervio. ¡Ay Gerion, hijo mío, adios¡
- ¡Quítate de ahí debajo, padre¡
Y la esposa tetuda gritaría: ¡Ay, pobre de mi, descapullada me quedo¡
Es una observación diferente a la anterior porque, según esta versión, de lo que se lamenta la esposa no es de que la grulla mate al marido sino de que, viendo el punto de su anatomía en que es atacado, lo que en ealidad va a perder es el balano (la cabeza del pene).
Es una interpretación cuya carga de erotismo acentúa el sentido cómico que indudablemente el mosaísta quiso dar a su obra.
En el cuarto ábside tiene lugar el "desenlace" del drama, que termina felizmente para los pigmeos. El aspecto de la pieza en el momentos de su excavación era el siguiente:
Enmarcada entre dos palmeras, se desarrolla una escena con tres personajes, dos esclavos y el amo (que debe ser Gerio) en el centro. Han conseguido abatir a la grulla que es arrastrada con una cuerda al cuello y hablan entre sí.
El sirviente de la izquierda dice: ET TV ERE SVMA
El amo, en el centro como simple obervador, exclama: E IMPORTVNA
El esclavo de la derecha apalanca al animal con una caña o un palo para ayudar a arrastrarle y dice: TIMIO NE VECTI FRANGA
El estudio filológico de Daviault, de un mérito excepcional, concluye con la siguiente traducción:
- ¡Tú también, amo, cógela¡
- ¡Ay, qué pesda ers¡
- Tengo miedo de romper la palanca
Por su parte la profesora Caballer propone una traducción alternativa, que es la siguiente:
- ¡También ten cuidado con la boca¡
- ¡Ay, qué pesada (es)¡
- Tengo miedo de que se me vaya a romper la palanca
Todos los personajes masculinos aparecen desnudos, con aspecto musculoso y una hipertrofia fálica evidente, lo que contribuiría a acentuar la comicidad de la narración.
En la elaboración de este mosaico debieron intervenir al menos dos mosaístas: el que elaboraría el mosaico propiamente dicho, que dejaría libre unos espacios en que se incluiría después la epigrafía. De ahi la deformción de alguna de las letras.
El mosaico nilótico de Fuente Álamo constituye un hecho excepcional en la musivaria hispana del Bajo Imperio. Existen otros mosaicos con pigmeos, como el ya famoso de Itálica, pero en ningún caso se asocian las escenas a una narración escrita. De ahí que podamos considerarlo un unicum en la arqueología peninsular y parte de la erudición se ha inclinado por considerar la pieza como un geranomaquia que encuentra paralelos en la "Casa dello escultore" de Pompeya. En cualquier caso creo evidente que la historieta cómica que contiene (el primer comic de la antigüedad como ha sido considerado) debió ser de conocimiento común para los espectadores de la época, que tuvieran acceso a este espacio arquitectónico, pequeño e íntimo para el pater familias.
Determinar la funcionalidad del espacio no fue posible en el momento de su excavación porque apareció disociado de cualquier tipo de estructura. Pero después de las largas excavaciones que he dirigido entre 2005 y 2009, que han afectado a entorno del mosaico, no descarto la tesis de la profesora Lancha de que era un espacio asociado a una zona de termas. También se ha propuesto por parte de otros investigadores que la habitación absidada del nilótico fuera un espacio destinado al triclinium, considerando la presencia de los ábsides como símbolo e distinción y valorando la villa de Fuente Álamo como un edificio único entre las villas señoriales de Hispania, como apunta la profesora San Nicolás. Aunque, considerada en su conjunto la arquitectura de la villa, esta interpretación me parece más improbable.
En cualquier caso el tetraconque de Fuente Álamo es una muestra de lo que fue la arquitectura suntuaria bajoimperial, que se generaliza en Roma a partir de la Tetrarquía y que cuenta con muestras tan importantes como es el caso de "Piazza Armerina", por poner un ejemplo de gran relieve. Lo lamentable es que, siendo la arquitectura de Fuente Álamo de tan gran porte, precisamene de esta estancia singular no haya quedado más que la planta.
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Como reflexión final sobre la breve excavación de 1982, es necesario insistir en el voluntarismo con que se llevó a cabo, a partir de la voz de alarma que dio don Francisco Esojo, director del Museo Local de Puente Genil, que fue quien primero advirtió la excavacón clandestina a que estaba siendo sometido el mosaico.
En su recuperación colaboraron conmigo diversas personas de forma gratis et amore. La mayoría acudiendo a la llamada del Sr. Esojo
En la primera foto el inicio de la excavación que provocó la atracción de curiosos y colaboradores. La segunda foto muestra el mosaico completamete excavado y limpio sobre el que un equipo de chicos y chicas se emplean en calcarlo.
Pero nada de esto hubiera sido posible de no haber contado con la generosidad de doña Margarita Cosano Pérez, propietaria del terreno en que se localizó el mosaico. No sólo autorizó experesamente la excavacón, incluso sin haber sido advertida previamente de que ésta se iba a realizar, sino que nos obsequió con su presencia y nos animó a continuar.
Por ese gesto de altruismo, que para mi no prescribe por infrecuente, dedico a la memoria de doña Margarita mi agradecimiento intemporal e invito a las instituciones a que se haga expresa la gratitud de manera tangible sobre el lugar donde se localizó tan singular pieza. A fin de cuentas, el gesto de doña Margarita lo que hizo fue incrementar un patrimonio que pertenece a toda la humanidad.
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| Visita de doña Margarita Cosano acompañada de dos de sus nietos |
2. Excavación de 1985. El edificio de la margen derecha del arroyo.
Vista con la perspectiva del tiempo transcurrido, me puedo considerar un superviviente a dicha campaña, dadas las precarias condiciones de salud, a pesar de mi juventud de entonces, con la que la abordé.
El incentivo para aquel trabajo vino una vez más del Sr. Esojo quien se encargó de tramitar el permiso a mi nombre para una excavación de urgencia que tendría como objetivo la recuperación de un mosaico que asomaba en la margen derecha de la cárcava del arroyo y se estaba degradando a pasos agigantados.
Las previsiones de excavación no iban más allá de dos o tres días, pero los primeros resultados fueron de tal calibre que hicieron necesario proseguir la excavación que al final duró casi todo el verano, con los únicos medios que en un primer momento puso a nuestro alcance el Ayuntamiento de Puente Genil.
De acuerdo con la numeración establecida en el orden en que han ido apareciendo los mosaicos en Fuente Álamo, en excavaciones bajo mi responsabilidad, a éste le corresponde el número 2. Estos dos fragmentos, pisados por un olivo en la cárcava del arroyo, era todo lo que quedaba de lo que fue el pavimento de la habitación 1 del edificio que se comenzó a excavar en 1985 en la margen derecha del arroyo (edificio norte).
La modificación de las intenciones iniciales de excavación fue consecuencia de haberse detectado el muro de cierre norte de esta habitación, que delimitaba los restos del mosaico por ese lado.
Esta circunstancia nos ponía ante la disyuntiva e interrumpir el trabajo con la única localización de estos fragmentos, y su consiguiente extracción, o continuar para ver qué se ocultaba al otro lado del muro. Pesó sobre mi conciencia la responsabilidad de dejar abierta la puerta a nuevas intervenciones de excavadores clandestinos, que sin lugar a dudas se iban a producir si dejábamos las cosas tal como se habían presentado, y, debo de reconocer, que no estuve exento de la curiosidad por saber qué más encerraba el yacimiento. No obstante, esa primera ampliacón era tan sólo un intento más de aproximación al conocimientoo de la villa en el sector de la margen derecha del arroyo de donde prácticamente no se tenían noticias hasta estos momentos.
Pero la cosa se fue haciendo cada vez más compleja al presentarse ante nosotros una pieza excepcional y prácticamete completa, como es el mosaico de las Tres Gracias, en cuyo análisis entraré más adelante, así como del resto de la musivria de Fuente Álamo.
Bajo una estratigrafía muy esquemática, contituida básicamente por las ruinas del edificio caídas en el interior de los habitáculos, se nos estaban presentando mosaicos espectaculares limitados por estructuras de mejor conservación a medida que proseguíamos los trabajos.
Ante esta evidencia, y para evitar dejar en el desamparo tanto estructuras como mosaicos que se presentaban a escasa profundidad de la rasante del terreno, me decidí plantear una amplia área de excavación de cuadros de 5 x 5 m., inscritos en cinco zonas, en sentido O -E., con un pasillo intermedio para la lectura estratigráfica. Es decir, cubrir un espacio de casi 400 m. cuad., convirtiendo lo que en principio iba a ser una intervención de urgencia de unos días en lo que de hecho fue una excavación sistemática que duró desde el 29 de julio al 5 de octubre de 1985 y que hubo que interrumpir en una línea arbitraria, no por el agotamiento de los hallazgos ni por el interés del patrimonio arqueológico que estábamos exhumando, sino estrictamente por cuestiones adminitrativas.
Planteamiento de la excavación de Fuente Álamo, 85 con las líneas de muros localizados. Los números hacen referencia a las habitaciones a medida que se iban excavando.
La excavación resultó agotadora por las circunstancias climáticas en que nos movíamos pero de una gran simplicidad estratigráfica, con excepción de la zona del oecus cuyo mosaico vino precedido de un potentísimo estrato carbonizado, consecuencia del incendio de la techumbre.
Con un registro arqueológico escaso en el que coexistían materiales romanos y medievales, junto con fragmentos de revestimiento parietal se excavó aquella estratigrafía de acuerdo con la metodología que estaba en vigor en la época, llegando hasta el plano de los mosaicos, que no fue rebasado en ningún caso, lo que nos privó de datos estratigráficos que hubieran ayudado a fecharlos. Al haber quedado in situ todos los mosaicos cuando se interrumpió la excavación me vi privado del conocimieno de la estratigrafía infrapuesta a estos pavimentos, como dato arqueológico fiable para su fechación, lo que ha tenido que esperar más de veinte años, hasta la larga campaña de 2005-2009. Por ello la cronología de la villa en el siglo IV fue el resultado de un consenso general de cuantos expertos visitaron las excavaciones, y de mi mismo, basándonos en criterios estilísticos de los mosaicos a falta de una fundamentación estratigráfica.
Para dar una idea exacta de la potencia de sondeo a que nos llevó la excavación de los mosaicos en 1985, reproduzco los perfiles en los que fue leída la estratigrafía en aquella excavación:
Estratigrafía de la zona del oecus. El estrato carbonizado descansaba directamente sobre el mosaico.
Arriba: Estratigrafía muraria del paramento oriental del oecus (en sentido N-S).
Abajo: Estratigrafía muraria del paramento occidental del oecus (en sentido S-N).
Estratigrafía norte-sur de la zona B, según el plano general. Ha desaparecido el estrato de incendio y sólo se documentaron estratos de formación lenta, consecuencia del desplome paulatino del edificio.
Estratigrafía transversal de la zona del pasillo.
Estratigrafías transversales de la habitación 7 y el pasillo. La sección D-D1 incluye el muro de cierre oriental de dicha habitación.
Las anteriores secciones estratigráficas reflejan claramente el proceso diferencial en que se produjo el relleno de cada uno de los habitáculos de la villa tras su abandono en época tardoantigua. Mientras que en la zona del oecus se produjo un fuerte incendio que acarreó el potente estrato carbonizado sobre el mosaico y selló violentamente el espacio, que no volvió a ser ocupado, el resto del edificio no se vio afectado por el fuego y quedó al arbitrio de los ocupantes ocasionales que durante los siglos siguientes se hicieron con la vieja mansión rural como refugio de personas y ganado, describiendo una fase de envilecimiento paulatino que adquirió su máximo apogeo en época islámica, provocó un profundo deterioro a los mosaicos y al revestimiento parietal del edificio noble, hasta casi hacerlo desaparecer, y eliminó todo el programa iconográfico que una villa de estas características hubo de poseer.
Pese a ello, los protagonistas de las excavaciones de 1985 fueron los mosaicos de los que, contando el nilótico, excavado tres años y medio antes, se contabilizaban tres con temas figurativos, circunstancia infrecuente en la excavación de villas romanas, y algunos de ellos constituyendo casos únicos en el conjunto de la musivaria hispana.
Este golpe de suerte que nos deparó esta excavación, que en principio se iba a limitar a recuperar sólo los restos de un pavimento que asomaba bajo un olivo, fue consecuecia de que habíamos dado de lleno con el núcleo de la pars urbana de la villa, y hacia ella se dirigió todo el esfuerzo. Junto con los mosaicos, documentamos unas estructuras cuyo grado de conservación iba en sentido creciente a medida que progresábamos en sentido sur-norte y oeste-este y al final obtuvimos la siguiente planimetría:
La publicación de estos mosaicos se ha efectuado tanto en los lugares reglamentarios, como fue el Anuario Arqueológico de Andalucía, correspondiente al año de la excavación, como en las actas del I Congreso de Historia de Puente Genil, celebrado en 1999. Recurro al contenido de dichas actas que reproduzco punto por punto en lo referente a los mosaicos localizados hasta 1985, partiendo del nº 2 puesto que el nº 1 es el nilótico que haquedado explícito más arriba.
Catálogo de los mosaicos excavados en Fuente Álamo en 1985
Desde la publicación de los primeros hallazgos, la respuesta que la investigación ha dado a estos mosaicos ha sido verdaderamente amplia, por lo cual se puede considerar suficientemente tratado el tema, incluso a niveles divulgativos. Pero en una reflexión como la presente es oportuno presentar, a modo de síntesis, el estado d la cuestión cn las diferentes interpretaciones vertidas en la bibliografía. Por tanto haré el análisis en el orden en que se produjeron los hallazgos.
La bibliografía que ha reconsiderado los mosaicos de Fuente Álamo ha incidido básicamente en aquellos que presentan temas figurativos. Es decr, en los que contienen algún tipo de lectura interpretativa, en el ámbito de la mitología, de la literatura o de los convencionalismos romanos.
Algunos de estos estudios posteriores han sido efectuados por personas con las que he colaborado previamente, como Janine Lancha a quien debo una gran parte de la información que luego he reprocesado y que, con independencia de colaboraciones, ha publicado por su cuenta.
Otros autores han contado siempre con mi colaboración, sin haberme negado nunca a enviarles mis propios dibujos y fotografías, incluso inéditas,para que fueran estudiados por diversos especialistas. En otros casos, en fin, se han publicado nuevas interpretaciones, siempre interesantes, a partir de la bibliografía previa.
Así pues, como el estado actual de la cuestión sobre los mosaicos de Fuente Álamo dista mucho del estudio estrictamente descriptivo con que publiqué las excavaciones de 1985, tendré en cuenta las interpretaciones posteriores.
Mosaico nº 2.
Fue el primro de los localizados en la margen derecha del arroyo y el que dio el grito de alarma para la intervención de urgencia. Cuando llegué a él ya estaba seriamente dañado.
Se recuperó un tramo de 4.6 m. pavimentando una estancia casi desaparecida (habitación 1). Tenía encima un olivo y se cerraba al Norte por un muro y al Este y Oeste por parte de otros dos.
Lo conservado se organiza, de fuera a dentro, en una banda de enlace de 13 cm. de grosor y una línea de dentículos que enmarcan una orla con cuadrados curvilíneos a los que algunos especialistas llaman "cojines", con cruces en el centro, separados por pequeños círculos adyacentes a los que se les señala el centro. A continuación doble hilera de teselas negras encerrando una banda ancha y un cable sogueado de 13 cm. de anchura. Continúa la banda inmediata a la alfombra, integrada por una zona blanca y una línea de postas negras, con una anchura de 17 cm. Lo poco conservado de la alfombra parece tener rombos o triángulos y quizás contuviera algún tema figurativo.
La profesora San Nicolás encuentra paralelos de los temas advertidos en este mosaico, concretamente los cojines con círculos adyacentes, en Italia, Francia, Gran Bretaña, Austria, África e Hispania, lo que a fin de cuentas es como decir que es un tema común en todo el imperio. Con cronología de los siglos II al IV.
Este mosaico fue trasladado al Museo Local tras mi intervención y recientemente ha sido recuperado para su inmediata integración en el lugar de procedencia, después de haber excavado toda la estratigrafía infrapuesta.
Mosaico nº 3. Análisis e interpretaciones en la bibliografía.
Pavimenta el espacio a cielo abierto que precede al oecus, por lo que no puede interpretarse como un dormitorio como han sugerido López Monteagudo y otros en un análisis, por otra parte, interesantísimo de esta pieza.
Apareció prácticamente completo, con excepción de algunos retoques antiguos, siendo muy sintomático que la estratigrafía que lo cubría carecía por completo del componente orgánico que caracterizó la excavación de los dos mosaicos siguientes. Lo cual a mi juicio confirma la interpretación de que nos hallábamos ante un pato interior y por tanto sin la cubierta lignaria que originó la deposición carbónica sbre el oecus.
Dada la importancia de esta pieza, no escatimaré en su presentación, comenzando con el estado que presentaba en el momento de su excavación:
Foto ortognal del mosaico nº 3 (llamado de las "tres Gracias" en el momento de su excavación.
El descubrimiento de este mosaico, que comenzó a aparecer a partir de las ancas del Pegaso, fue todo un acontecimiento que convulsionó al equipo de excavadores y que justificó mi decisión de excavar en el lado opuesto del muro que comunicaba las habitaciones 1 y 2. La difusión pública de la pieza fue muy urgente y ello determinó una auténtica perigrinación de la ciudadanía que acudía en masa y que durante los dias de la feria de agosto de aquel año llegó a extremos de masificación.
Permanecí al pie del cañón en todo momento sin escatimar explicaciones a todo el que llegaba y aprovechaba las tardes (las siestas de agosto) y los dias de fiesta para acometer el trabajo minucioso de dibujar los mosaicos in situ. Carecíamos en aquel entonces de los programas informáticos que ahora nos permiten dibujar con mayor comodidad.
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| Dibujo del mosaico nº 3 (compárese con la foto anterior) |
A partir del hallazgo de esta pieza excepcional, las excavaciones de Fuente Álamo tomaron un rumbo imprevisto desde cualquier punto de vista. Allí acudieron arqueólogos de diversos lugares y, como ejemplo, el equipo que estaba excavando por las mismas fechas en Barba Singilia, en Antquera, que acudieron en varias ocasiones y, entre ellos recuerdo las observaciones de doña Encarnación Serrano, de la Universidad de Málag, y del Padre Sotomayor.
Los hallazgos en este yacimiento comenzaban a tener para mi una fuerte carga subjetiva y hacía partícipes de ellas a mi familia y amigos.
La satisfacción compensaba el esfuerzo. Con mi mujer y mi hijo pequeño en el oecus de Fuente Álamo.
Estaba claro que la excavacón se tenía que prolongar y para ello conté en todo momento con el apoyo del ayuntamiento de Puente Genil, que corrió con los gastos de personal y con unos cuantos colaboradores altruistas que habían sido reclutados por don Francisco Esojo.
La descripción del mosaico es como sigue: A partir de la banda de enlace, está recercado por una línea de dentículos y una acha banda de rosas cuadripétalas. El programa iconográfico que contiene se distribuye en tres paneles rectangulares que a su vez están enmarcados individualmente por una trenza. Se le advierten reparaciones antiguas y la intervención de más de un mosaísta en la obra.
En síntesis, el panel de la izquierda representa a una ninfa alimentando o abrevando a Pegaso, el del centro representa a ls Tres Gracias y el de la derecha a un sátiro saltando sobre una ninfa.
Es de notar la expresividad e incluso la belleza de los personajes femeninos representados de frente que contrasta con la fealdad de la Gracia central a la que todo el mundo le encuentra rasgos picasianos. Igualmente el estudio de la anatomía de los personajes dista mucho de la perfección en algunos aspectos. Mientras que las caderas y los torsos de las ninfas son de buena ejecución no lo es en el caso de las piernas y pies.
En otros casos se advierte una inadecuación clara entre el tamaño de los protagonistas, como en el panel de la izquierda en que la figura grácil del pequeño Pegaso contrasta con la de la ninfa, no menos elegante pero de un tamaño desproporcionadamente mayor que el caballo. El mosaista ha tenido que adaptar el espacio de que disponía y lo ha hecho a costa de esta desproporción. El cuadro de la izquierda tiene unas dimensiones de 112 x 95 cm.
En la ejecución se ha hecho uso de una cierta policromía naturalista. Así el cuerpo del Pegaso es de teselas en tonos rojo-amarronados perfildo en negro y las alas grises y sepia.
La ninfa está represenada de frente aunque con las piernas de perfil y con la ejecución de escasa calidad que caraceriza a las extremidades inferiores de la mayoría de los personajes. No se aprecia claramente la torsión del personaje por presentar una fuerte laguna a la altura de las caderas. El cromatismo de la ninfa es el mismo que el de Pegaso.
El panel del centro tiene dimensiones de 113 x 106 cm. y sobre el mismo fondo blanco se representa el tema frecuente de las Tres Gracias en teselas blancas, negras, rojo, naranja, amarillo y marrón. La densidad de las teselas va desde las 100/dm. cuad. en el fondo a las 183/dm. cuad. en el vientre de la gracia de la izquierda. Llevan el pelo recogido en una especie de moño o bonete con una cinta sobre la nuca.
La anatomía de las Gracias es bastante rotunda, sobre todo en lo que hace a la curva de las caderas y al abdomen que, en las dos de frente, se señala mediate un pronunciado óvalo
El panel de la derecha, de dimensiones 113 x 102 cm. presenta también un fondo blanco aunque las teselas han sido dispuestas en forma imbricada, formando de arcos concéntricos. Representa un sátiro que salta sobre una ninfa que corre mientras ondea sobre ella un velo y sostiene un tirso con la mano izquierda. El movimiento de los personajes se representa mediante unos trazos bajo los pies.
El Satiro, que cubre su torso con una piel de leopardo aunque con pezuñas de cabra, lleva en la mano derecha un pedum y en la izquierda un objeto que parece un canastillo o una siringa.
El personaje masculino, cuya atribución como sátiro ha sido puesta en duda en algún estudio del que me ocuparé más adelante, presenta una anatomía menos cuidada que la de la ninfa. Presenta unos brazos desproporcionadamente cortos, el torso de frente y las piernas de perfil, mientras el rostro ofrece una expresión dura y con rasgos poco definidos pese a la utilización de teselas de 5 mm., lo que da una densidad de 280/dm. cuad.
La ninfa, en cambio muestra una anatomía grácil, con una acentuada curva de las caderas y unos senos bien proporcionados. La expersión del rostro presenta al personaje con semblante serio y con la buena ejecución que caracteriza al resto de los personajes femeninos represetados de frente.
Las interpretaciones sobre el simbolismo representado en este mosaico parten de considerar las escenas de cada uno de los paneles como historias independientes o concatenadas entre sí, formando un único argumento, como propone Guadalupe López Monteagudo y otros para quienes existe un continuum en los temas que identifican con el simbolismo del matrimonio. Interpretación apasionante y muy bien llevada aunque presenta la contradicción de que también interpretan el espacio arquitecónico en que se ubica el mosaico como el cubículo nupcial, lo que no tiene encaje en la arquitectura general de la villa.
Según esta interpretación "en el primer panel se representarían las bodas de Pegaso con la ninfa; en el segundo, las tres ninfas, símbolo de la virginidad; y en el tercero, el encuentro del sátiro con Amynone antes de su matrimonio con Poseidón", lo que, bajo esta suposición, "las escenas del mosaico de Fuente Álamo representarían la unión erótica como paradigma del matrimonio".
En el primer panel la ninfa, tocada con una corona de flores a la usanza de las desposadas en los ritos clásicos, estaría ofreciendo a Pegaso un canastillo con manzanas, que serían las manzanas del Jardín de las Hespérides, lo que se vincula al "ritual clásico del matrimonio instituido por Solón". Sería una versión de la "toilette de Pegaso" que encuentra paralelos abundantes en pinturas y lucernas del norte de África en los siglos IV y V pero que, a pesar de algunas interpretaciones previas de cierta similitud, "el primer panel del mosaico de Fuente Álamo no se inserta en ninguna tradición iconográfica, sino que se trata de una escena única que quizás refleje la forma de interpretarse los mitos en época tardía".
Las Tres Gracias del panel central encuentran similitudes en mosaicos de Kyrene y de Cherchel en el norte de África, del siglo IV y sería, según esta interpretación, una escena transicional entre el primer y tercer panel y vendrían a representar a la "colectividad de las ninfas".
Por último, el panel de la derecha contendría una "interpretación báquica", tanto por el "carácter de los personajes" como por el tirso que porta la ménade y por el cestillo que lleva el sátiro en la mano derecha, característico de los "danzarines báquicos de las pinturas pompeyanas". Tiene paralelos en un mosaico de Tor Marancia, del siglo II, en otro de Colonia, en otro con el thyasos dionisiaco de Rímini y en mosaicos con sátiros y ménades de Sousse. Ello por lo que se refiere a los paralelos establecidos por el equipo de López Monteagudo. Recientemente hemos visto una escena muy similar en un mosaico de Antequera.
Los autores de la interpretación que sintetizo encuentran paralelos de la ninfa Amynone de Fuete Álamo en los mosaicos de Chania (Creta), de Antioquía, de Pompeya, de Timgad y de Itálica, trae a colacón la "persecución erótica" de la ninfa con escenas de iniciación femenina "como metáfora del matrimonio", considerando "la forma más salvaje de relación sexual macho/hembra, una de las formas más lejanas de la actividad sexual aculturada en el matrimonio", representando "el mundo de cada ser sexual desenfrenado, una unión erótica medio salvaje, medio aculturada, apropiada para aquellos seres que no están plenamente civilizados".
Y, en cuanto a la decoración geométrica que enmarca estas escenas "se repite en los mosaicos de Cupidos 1 y 2 de Complutum", datados respectivamente a fines del siglo IV y en la primera mitad del V, siendo la greca de círculos imbricados un tema muy frecuente en el Bajo Imperio. Los paralelos más cercanos a las rosas cuadripétalas de Fuente Álamo los encontramos formando un tema único en un mosaico de la villa de la Fuente de las Piedras, de Cabra, de mediados del siglo III.
Además de la interpretación anterior sobre la simbología de este mosaico es interesante su observación "sobre los conocimientos que los latifundistas hispanos del Bajo Imperio tenían de la literatura y de la mitología clásica", lo que parece confirmarse también en lo mosaicos 1 y 4 de Fuente Álamo, indicativos evidentes de la cultura del propietario de la villa.
La segunda interpretación de las efectuadas sobre este mosaico, en cuanto a su simbología, viene de la mano de Espejo Muriel, que se centra exclusivamente en el panel de la derecha sobre el qe hace "una interpretación arriesgada, pero no por ello menos interesante", considerando que "tal mosaico no describe una escena del tipo sátiro-ninfa como hasta ahora ha sido la norma, sino una escena de las fiestas lupercales, aquella en concreto en la que los lupérculos azotaban a las damas en sus espaldas".
Es interesante anotar que bajo la hipótesis de las fiestas lupercales es como fue interpretando este mosaico durante el proceso de excavación y como tal fue repetidamente explicado a cuantas personas visitaban Fuente Álamo en aquellos calurosos días. Pero el no haber sido publicado en un primer mometo como una escena de lupercalia fue debido a dejarme influir por la opinión de Janine Lancha cuya autoridad en temas de mosaicos reconocía y reconozco. Lancha visitó la excavación a su finalización, cuando ya los mosaicos estaban bajo el control del restaurador, y propuso una interpretación con menos carga de simbolismo, distinta a todo lo que se ha querido ver después, indicando simplemente que los personajes del panel de la derecha son simplemente un sátiro y una ninfa, que luego Guadalupe López Monteagudo ha interpretado como Amynone.
Las Lupercalia fueron una de las fiestas más antiguas en Roma. Se desarrollaban en honor de Fauno Luperco el 15 de febrero y consistían en el sacrificio de un carnero por dos adolescentes desnudos, quienes después corrían portando unas tiras de la piel de la víctima mojadas en sangre con las que flagelaban las espaldas y las palmas de las manos de las mujeres que se ofrecían voluntarias.
Se han apuntado diversas interpretaciones sobre el simbolismo de estas fiestas, que duraron hasta que el año 495 fueron abolidas por l Papa Gelasio I. Entre estas interpretacones, las que las consideran como ceremonias eclesiásticas vinculadas al carácter de Faunus como protector de los ganados y pre-agrícola, concretándose el azote a la mujer como un exorcismo contra la infecundidad, procurando "por los propios esfuerzos humanos, liberar las potencias del bien promoviendo la fertilidad en los hombres como en la tierra, como en los animales".
Espejo Muriel niega toda identificación del personaje femenino de Fuente Álamo con la ninfa Amynone y del masculino con un sátiro "pues ni sus orejas son puntiagudas, ni su sexo está en erección, ni tiene cuernos, ni dispone de cola o rabo, como tampoco son pezuñas el final de sus extremidades sino pies corrientes", atributos de los que este personaje carece en absoluto, mientras que uno u otro están presentes en los sátiros usados como paralelos con el nuestro en Palermo, Colonia, Sousse, etc. Concluyendo tras un detenido análisis de los paralelos referenciados que "la escena del mosaico de Fuente Álamo lo que nos presenta fotográficamete es el momento en que un joven luperco (por su rostro y cuerpo) cubierto con la piel de un carnero y ayudándose de un latiguillo, formado por tiras de piel del mismo animal, pretende aproximarse, corriendo, a una mujer que le ofrece la espalda desnuda para que la azote". Con lo que desde esta interpretación estaríamos ante el primer ejemplo hispano de representaciones de las Lupercales, que aun estaban vigentes en el siglo IV.
Así pues, estamos ante tres interpretaciones contrapuestas: la que propuso Janine Lancha y que hice mía, consistente en estar simplemente ante una escena sátiro-ninfa y las otras dos que acabo de esquematizar, ambas apasionantes y contrapuestas. Sin estar seguro de ninguna, la de Espejo Muriel tendría más lógica al poner en juego los rasgos del presunto sátiro y porque la hipótesis de López Monteagudo implica considerar el espacio donde se ubica el mosaico como un cubiculum nupcial, lo que niego de plano.
En cualquier caso, ante opiniones tan divergentes sobre una misma obra, efectuadas en todos los casos por especialistas de solvencia, hay que deducir la alta dosis de especulación que implian identificaciones de esta naturaleza.
Pero en lo queparece haber coincidencia es en lo infrecuente de alguno de los temas representados en este mosaico. Tanto si aceptáramos la identificación con el ritual del matrimonio como si nos inclinamos por la idetificación con las Lupercalia en el panel de la derecha, estaríamos ante otro caso único en Hispania.
Actualmente el mosaico de las Gracias está siendo objeto de retoques en su restauración y también se ha hecho por parte de Jorge Molina la infografía con la que concluyo lo relativo a esta pieza.
El resto de la musivaria de Fuente Álamo, concretamente lo excavado en 1985, no ha sido menor aliciente para la curiosidad científica de unos y otros. Si bien son los dos grandes mosaicos de tema figurativo que pavimentan el oecus de la villa y el patio de acceso a la misma los que han ejercido mayor influencia sobre los especialistas.
Tras la publicación de aquellas excavaciones (LÓPEZ PALOMO, L.A. 1987), las opiniones e interpretaciones se han sucedido desde ámbitos interdisciplinares aunque básicamente a cargo de especialistas en mosaicos entre quienes figuró en primer lugar J. Lancha, que apareció por el yacimiento a poco de finalizar los trabajos. Planteó interpretaciones que seguí de cerca y que no siempre han sido tenidas en cuenta con posterioridad por otros especialistas. El interés de la profesora Lancha por Fuente Álamo se limitó a aquellos momentos pero fue decisivo para la toma en consideración por parte de la comunidad científica.
Fruto de sus visitas a las excavaciones de 1985 fue la conformación de un equipo de trabajo hispano-francés que se constituyó como una “acción integrada” que funcionó durante un curso y hubo que suspender por las trabas que la administración de cultura planteó a la hora de conceder permisos para una simple prospección superficial.
La atención que Lancha dedicó a Fuente Álamo fue dirigida fundamentalmente a los mosaicos de tema figurativo y en especial al que pavimentaba la estancia principal del oecus, (LANCHA, J. 2001) que es otro de los mosaicos singulares de la villa.
El llamado mosaico de las “Tres Gracias”, actualmente en fase de restauración, corresponde al espacio a cielo abierto que precede al oecus y representa a lo largo de tres cuadros otras tantas escenas en las que participan ninfas, sátiros y Pegaso.
La descripción de este mosaico que se hizo por mi parte cuando se publicó la excavación de 1985 por los cauces reglamentarios (LÓPEZ PALOMO, L.A. 1987) se limitó a la enumeración objetiva de los temas representados prescindiendo, por consejo de Lancha, de cualquier otra especulación simbólica que indudablemente se esconde tras la iconografía de la pieza, pese a haberse especulado ampliamente durante el proceso de su excavación, y antes de la llegada de Lancha, sobre unos u otros de los temas que la mitología clásica debía haber dejado presente en este mosaico. El reducido espacio que se otorgaba en el órgano en que fue publicado obligaba tan sólo a reseñar lo fundamental.
Pero el interés de la pieza ha atraído a otros investigadores como quienes ven en este mosaico un tema único que se articula en torno a la simbología del matrimonio, partiendo de una interpretación báquica en la que las tres escenas estarían entrelazadas temáticamente (LÓPEZ MONTEAGUDO, G. et alii, 1988).
El artículo en cuestión, con ser apasionante, plantea la contradicción insoslayable de que el espacio en que se ubica no corresponde ni por su disposición en la arquitectura general de la villa ni por su carácter de lugar a cielo abierto con lo que los autores proponen como “la estancia reservada al cubículo nupcial”. Por lo que pierde peso cuanta argumentación se plantea, en buena medida hipotética, como no podía ser de otra manera.
Pero además se han presentado otras conjeturas no menos interesantes sobre el mosaico del patio que precede al oecus. En este caso referidas en exclusiva a la escena de la derecha donde un personaje masculino salta sobre una ninfa. El estudio en concreto niega la interpretación anterior y no ve ni sátiro ni ninfa, y mucho menos que ésta sea Amynone antes de su matrimonio con Poseidón (ESPEJO MURIEL, C, 1995).
Espejo Muriel nos pone ante una interpretación en la que disiente de la “bella teoría” sobre el tema del matrimonio y se pregunta sobre si lo que en realidad contiene el mosaico del pequeño patio de la villa no será más bien la única representación en Hispania de las Lupercalia, fiestas que se celebraban en Roma el 15 de febrero en honor a Fauno Luperco y en las cuales unos jóvenes, que habían sacrificado previamente un carnero, flagelaban a las mujeres con una tira de piel de la víctima empapada en sangre para provocarles la fecundidad. Fiestas que, siendo unas de las más antiguas del imperio, llegan hasta finales del siglo V, como perduración de los ritos paganos en el seno de una sociedad cristiana hasta que concluyen con una prohibición papal.
Aunque no me adhiero a esta postura, ni a la anterior, debo añadir que el trema de las Lupercalia fue tenido en cuenta reiterativamente durante el proceso de excavación del mosaico aunque la parquedad con que fue publicado excluyera siquiera su alusión.
El tercer mosaico de los de tema figurativo corresponde al que pavimentaba a estancia principal del oecus, de planta prácticamente cuadrada con, 25 m2. de superficie. Está dividido en dos alfombras de las que la inferior contiene la lucha de Baco por la conquista de la India, acompañado de un ejército de ménades, sátiros y animales, mientras la superior representa la entrada triunfal con un cortejo en el que junto al dios aparecen su amada Ariadna, el dios Pan, Sileno y otros personajes. Entre todos destaca el cuadro de género que compone Sileno, montado en un borriquillo y que se identifica como el retrato del dueño de la villa en el momento de su embellecimiento con mosaicos y al que acompañan su esposa y su hijo que conduce al asno.
